Parque Estadual do Cristalino II (MT) é uma das áreas sob pressão mapeadas pelo trabalho. Foto: Aline Gama Baptista/Wikimedia Commons
As unidades de conservação são fundamentais para a manutenção da biodiversidade, a regulação dos ecossistemas e a redução dos impactos das mudanças climáticas. Também são cruciais para que o Brasil cumpra o compromisso de atingir o desmatamento zero até 2030.
No entanto, as políticas públicas brasileiras não têm sido exitosas em proteger e ampliar esses territórios. É o que constata artigo publicado no dia 24 de fevereiro na revista científica ‘Perspectives in Ecology and Conservation‘ por pesquisadores do Instituto Nacional de Pesquisas da Amazônia (INPA), da Universidade Federal do Mato Grosso (UFMT) e parceiros de outras instituições brasileiras.
O estudo alerta para os riscos associados à tendência de propor redução, rebaixamento ou extinção do status de proteção de unidades de conservação brasileiras. Os autores apresentam o caso do Parque Estadual Cristalino II, criado em 2000 e localizado no estado do Mato Grosso, na parte sul da Amazônia – região conhecida como “arco do desmatamento”.
Em abril de 2024, o Tribunal de Justiça do estado (TJMT) decidiu a favor da extinção do parque a partir de ação movida por empresa privada. No final de 2024, o Ministério Público Federal (MPF) pediu que a ação fosse analisada pela Justiça Federal alegando que a manutenção do parque é fundamental para a proteção da Amazônia.
Os cientistas também mencionam projetos de lei que buscam diminuir o nível de proteção dos parques nacionais da Serra do Divisor, no Acre, e do Iguaçu, no Paraná. A ameaça é resultado de uma pressão política e econômica que favorece os interesses de grandes proprietários de terras e do agronegócio, avalia o pesquisador do INPA Philip Fearnside, um dos autores do artigo. “É uma coisa evidente no Brasil. O parque Cristalino é um problema urgente, imediato, mas o alerta não é só sobre ele, mas sobre todas as áreas que precisam ser preservadas no país”.
Segundo os autores, o Congresso Nacional tem dado suporte a políticas que enfraquecem as leis ambientais e as agências de fiscalização, como o Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais (Ibama) e o Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade (ICMBio). Essa situação cria um cenário de desmonte da proteção ambiental, com redução de multas e embargos por crimes ambientais, e a noção de que a proteção ambiental impede o desenvolvimento econômico, avaliam.
Para Fearnside, a conservação da Amazônia deve ser uma questão constante na COP30, que acontece em novembro de 2025 em Belém (PA). Segundo ele, a conservação das áreas protegidas precisa ser vista como uma prioridade estratégica para o Brasil, não apenas para o cumprimento de acordos internacionais, mas para a garantia do bem-estar social e econômico do país. Por isso, os cientistas seguirão acompanhando as políticas públicas de proteção ambiental diante da necessidade de combate ao desmatamento e à degradação ambiental.
No Carnaval tudo é possível, mas você já ouviu falar da banda que tem como mascote uma boneca com corpo de mulher e cara de égua? Para dizer no mínimo que é algo inusitado, essa é uma das surpresas divertidas do Carnaval em Manaus (AM).
Com mais de 30 anos de história e tradição nas festividades carnavalescas de Manaus, a Bhanda da Bhaixa da Hégua faz a alegria dos foliões do Bairro Educandos, na Zona Sul de Manaus, com uma presença ilustre.
O nome é o mesmo desde sua criação, escolhido na época pelos fundadores Wagner ‘Vavá’, Paulo Tavares, João Branco, Coronel Benfica, Renato Freitas e demais amigos. O uso de ‘Hs’ extras no nome vem da expressão “isso é H”, ou seja, isso é mentira, uma expressão típica da região. Muito utilizada quando uma pessoa diz que vai fazer algo, quando se sabe que ela não vai.
Foto: Paulinho Tavares/Acervo pessoal
E a presença de um mascote tão diferente é explicada pelo presidente da banda, Paulo Tavares, o ‘Paulinho’. Afinal, como surgiu a ideia de representar o famoso bloco manauara com uma boneca tão diferente?
“A origem se deu em razão de uma famosa rua do bairro Educandos que tem uma baixada, a rua Inácio Guimarães. O nome se deu porque na baixada da rua existiam duas éguas, que viviam lá, na década de 50. As éguas eram usadas para transportar água para os tanques das casas pelas ruas do bairro. Já a forma como se escreve, se deu em razão de na década de 90, surgir um jargão popular com a letra H, em que diziam ‘você só tem H’, para alguém que estivesse mentindo”.
Vira, mexe e então surgiu a Hégua: a boneca que, segundo Paulinho, foi criada com o intuito de valorizar as curvas da mulher brasileira, mas com o rosto da égua, representando o bairro. O curioso é que a personagem foi baseada em uma mulher real: a ex-primeira dama do Brasil, Roseane Collor, esposa do ex-presidente Fernando Collor de Mello.
Segundo ele, foi enviada uma carta para o gabinete do presidente pedindo autorização para seguir com a ideia. “Eles acharam o maior barato e responderam que sim, que podiam fazer a boneca da primeira dama. Infelizmente, a carta presidencial desapareceu e até hoje ninguém sabe quem levou”, conta.
A boneca foi usada pela primeira vez em 1991, sendo esta a data de fundação e legalização da documentação da banda. Porém, segundo Paulinho, a banda existe de fato, historicamente, desde 1986, sendo uma das mais antigas de Manaus.
Paulo Tavares conta também que, no início, a forma como a boneca se apresentava em público era diferente, além de ter sido reestruturada várias vezes durante a sua história.
Foto: Paulinho Tavares/Acervo pessoal
Não tem tripa
Tradicionalmente, no Amazonas, os manipuladores de grandes bonecos como os bois de Parintins são conhecidos como ‘tripas’. No entanto, a Hégua não é desse jeito. Em forma de charge, a grande boneca é levada pelos foliões ganhando destaque por onde passa.
“A boneca já foi remodelada várias vezes, passando por algumas mudanças. Antigamente era só a cabeça e embaixo ficava uma pessoa dançando. Mas hoje não existe mais essa pessoa, somente a boneca”, revelou o fundador.
Versão da Hégua em 2017. Foto Reprodução/Rede Amazônica AM
“A manutenção da tradição do verdadeiro Carnaval de rua que se mantém vivo até hoje, sem cobrança de taxa, ingresso ou qualquer tipo de valor, essa é a diferença da Hégua para as demais bandas”, declara o presidente sobre a função social e cultural da banda, de permanecer acessível e incentivar não só a alegria, mas também o comércio local.
Confira a série completa. Clique no banner:
Carnaval Amazônico
O Carnaval Amazônico é um projeto realizado pela Fundação Rede Amazônica, correalizado pelo Grupo Rede Amazônica, com o apoio da Associação Amazonense de Desenvolvimento Cultural (AADC), Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Amazonas, Governo do Amazonas e Prefeitura de Parintins.
O projeto visa resgatar a importância histórica das tradicionais bandas e blocos de Carnaval de Manaus, unindo tradição, cultura e entretenimento, levando a Amazônia para o público de toda a Região Norte. Campanhas educativas e socioambientais também fazem parte do projeto.
Evidenciar os conhecimentos e as práticas do povo Kayapó relacionadas ao uso de plantas medicinais é o tema central do livro ‘Mebêngôkre nhõ pidj’y: remédios tradicionais Mebêngôkre-Kayapó‘, de autoria de especialistas indígenas da etnia, editado pela etnobotânica Márlia Coelho-Ferreira e pela antropóloga Claudia López Garcés, pesquisadoras do Museu Paraense Emílio Goeldi (MPEG), está disponível no formato digital no portal da instituição.
Os autores, lideranças indígenas e especialistas-sabedores dos tratamentos tradicionais em saúde Mebêngôkre (Mebêngôkre Djukanê), são: Parityk Kayapó, Kaikwa-re Kayapó, Tabo Kayapó, Takwyri Kayapó, Banhi-re Kayapó, Bekwynhbô Kayapó, Bekwyhngoti Kayapó, Nhakture Kayapó.
A obra, publicada em 2020 no contexto da pandemia de Covid-19 pelo Núcleo Editorial de Livros do Museu Goeldi, é resultado da experiência de pesquisa participativa “Saúde e soberania alimentar entre os Mebêngôkre-Kayapó: conhecimentos, práticas e inovações”, desenvolvida em colaboração com os Mebêngôkre-Kayapó das aldeias Las Casas e Moikarakô, localizadas nas Terras Indígenas Las Casas e Kayapó, respectivamente, na região sudeste do Pará.
Outro resultado do trabalho foi o documentário “Mebengôkre Djukanê”, produzido pelo cinegrafista Banhi-re Kayapó e pelas cientistas do Museu Goeldi, com o intuito de registrar audiovisualmente o trabalho realizado no livro com os conhecimentos e as práticas de especialistas em saúde Mebêngôkre e de mães de família da etnia. No filme, o foco são as experiências individuais e o papel desempenhado por cada um no âmbito da medicina tradicional.
Lançamento – A divulgação do livro e do documentário foi um dos destaques do I Encontro de Parteiras, Pajés e equipe de Saúde do Distrito Sanitário Especial Indígena – DSEI Kayapó do Pará, no campus da Universidade Estadual do Pará (UEPA), em Redenção, em dezembro de 2024. Segundo a pesquisadora e coorganizadora do livro, Márlia Coelho-Ferreira, o evento veio ao encontro de uma reivindicação de reconhecimento dos especialistas tradicionais que perdurava desde 1986, quando houve a 1ª Conferência Nacional de Saúde Indígena. Somente em 2024 foi criado o grupo de trabalho “Medicinas Indígenas” dentro da Secretaria de Saúde Indígena do Ministério da Saúde (SESAI/MS) para elaborar a proposta de programa em medicinas indígenas no Subsistema de Atenção à Saúde Indígena, unidade do Sistema Único de Saúde (SasiSUS).
“A divulgação do livro e a exibição do visual “Mebêngôkre Djukanê” nesse Encontro foi providencial, sobretudo porque contou com a participação de representantes de instituições de saúde do Município e do Ministério da Saúde, profissionais da saúde indígena, acadêmicos de medicina e a comunidade mebêngôkre. Ambos os produtos vêm sendo reconhecidos como fundamentais nesse contexto”, enfatiza a etnobotânica.
Obra coletiva
A equipe que realizou o trabalho foi formada pelas pesquisadoras do MPEG responsáveis pela organização do livro e por lideranças indígenas e especialistas-sabedores dos tratamentos tradicionais em saúde Mebêngôkre (Mebêngôkre Djukanê): Parityk Kayapó, Kaikwa-re Kayapó, Tabo Kayapó, Takwyri Kayapó, Banhi-re Kayapó, Bekwynhbô Kayapó, Bekwyhngoti Kayapó, Nhakture Kayapó. Os autores indígenas são dois pajés (wayangá), um raizeiro (me kuté pidjy màre), três mulheres mães de família, o representante, naquela ocasião, do Conselho Indígena de Saúde (CONDISI) junto ao DSEI Kayapó do Pará, em Redenção, e o jovem cinegrafista do quadro do distrito.
Os Kayapó receberam o livro e o documentário com alegria e reconhecimento, pois atendem, de certa maneira, aos anseios pontuados décadas atrás.
“Para eles, tanto o livro quanto o documentário são motivo de orgulho, pois, por um lado, participaram ativamente da concepção e elaboração de ambos, dos quais são reconhecidamente autores; por outro, os vêem como um passo inicial e imprescindível para a valorização da medicina tradicional Kayapó ou do ‘Mebêngôkre Djukanê’”, afirma a pesquisadora Márlia Coelho.
A repercussão foi muito positiva aos olhos dos órgãos que apoiaram as produções, nomeadamente a FUNAI, CR de Tucumã e CL de Redenção, e sobretudo o DSEI Kayapó, que vem fazendo a divulgação do trabalho, incentivados pela criação do GT de Medicinais Tradicionais.
O Museu Goeldi e os Mebêngôkre-Kayapó
Os primeiros registros das práticas e saberes tradicionais de plantas medicinais dos Mebêngôkre-Kayapó foram feitos pela etnofarmacóloga Elaine Elisabetsky no Projeto Kayapó, coordenado pelo antropólogo Darrel Posey (in memorian), que foi pesquisador do Museu Goeldi. O projeto permitiu uma profunda compreensão da vida e da estrutura do conhecimento dos Mebêngôkre.
O início do trabalho foi na Universidade Federal do Maranhão (UFMA), onde Darrell Posey era professor. Em 1986, já contratado pelo Museu Goeldi, estabeleceu o Núcleo de Etnobiologia e reformulou o projeto ampliando a rede científica, com foco nos processos de mudanças causados no ambiente pela presença indígena e suas práticas de manejo. O intuito final era utilizar o conhecimento indígena sobre plantas e animais úteis em projetos de manejo sustentável de recursos nos Territórios Indígenas e áreas vizinhas em estado de degradação ou desmatadas pela pecuária, mineração e pela extração de madeira.
No artigo científico ‘Para além do colonialismo: a sinuosa confluência entre o Museu Goeldi e os Mebêngôkre’, de autoria de Nelson Sanjad, Claudia Leonor López-Garcés e Roberto Araújo, pesquisadores e pesquisadora do Museu Goeldi, Matheus Camilo Coelho (UFPA) e Pascale de Robert (IRD-FR), e publicado na revista Anais do Museu Paulista, é recuperado o histórico da relação entre os indígenas e a instituição. A partir do século XXI foi originada uma colaboração em museologia participativa expandida também para outras categorias patrimoniais. Através de pesquisas etnobotânicas realizadas nos territórios Mebêngôkre foram coletadas amostras que, posteriormente, foram identificadas e depositadas no Herbário João Murça Pires, do MPEG.
A prática, regulamentada na legislação brasileira, acabou dando origem a uma segunda categoria de coleção Mebêngôkre, caracterizada como coleção biocultural, uma vez que espécimes botânicos aparecem associados a saberes tradicionais, sejam rituais, medicinais, alimentícios, tecnológicos, ornamentais ou para uso doméstico. Da mesma maneira, a cultura material Mebêngôkre continua sendo documentada na Reserva Técnica Curt Nimuendajú, porém, agora selecionada pelos próprios indígenas, que decidem o que e como deve ser preservado.
Nos primeiros momentos, a assimetria caracterizou essa relação. Entretanto, nos momentos posteriores foi possível observar tanto o Museu Goeldi quanto os indígenas envolvidos em movimentos de reconfiguração, pautados por questões políticas, sociais e ambientais. “Na atualidade, essa relação pode ser caracterizada como colaborativa, na medida em que os indígenas são incorporados como pesquisadores nos projetos de investigação. Por outro lado, esses projetos também levam em conta demandas das comunidades onde são executados, isto é, são concebidos e planejados a partir de uma agenda negociada que conflui em responsabilidades e benefícios partilhados”, de acordo com o artigo.
Trecho da BR-319 no Amazonas. Foto: Divulgação/DNIT
Relacionadas com o avanço do desmatamento, as estradas já cortam ou estão a menos de 10 km de 41% da área florestal amazônica no Brasil. A conclusão foi de um mapeamento inédito realizado pelo Instituto do Homem e Meio Ambiente da Amazônia (Imazon) com auxílio de inteligência artificial, que identificou 3,46 milhões de km de vias na Amazônia Legal.
Publicada recentemente na revista científica internacional Remote Sensing, a pesquisa também mostra em quais tipos de territórios estão as estradas mapeadas. Embora a maior parte fique em propriedades privadas e assentamentos (67%), um terço está sobre terras públicas (33%). E, entre as diferentes categorias de áreas públicas, as que têm o maior comprimento de estradas são as chamadas de “não destinadas”: 854 mil km. Elas concentram um quarto das vias mapeadas em toda a Amazônia (25%), o que provavelmente indica que estão sendo pressionadas por crimes ambientais como extração ilegal de madeira, garimpo e grilagem.
Já nas áreas protegidas foram encontrados 280 mil km de estradas, 8% do total na Amazônia, sendo principalmente em unidades de conservação, 184 mil km (5%), e em terras indígenas, 91 mil km (3%). Números que os autores da pesquisa afirmam representar uma alta pressão de vias e, consequentemente, do desmatamento nesses territórios.
“Por isso, mapear e monitorar as estradas é crucial para identificar ameaças à floresta e aos povos e comunidades tradicionais que vivem nela, como indígenas, quilombolas e ribeirinhos. Em estudos anteriores, já havíamos indicado que 95% do desmatamento na Amazônia se concentrava em até 5,5 km das estradas. E que 85% das queimadas ocorriam em até 5 km delas”, explica o coordenador da pesquisa, Carlos Souza Jr.
Além da proteção ambiental, o estudo também chama a atenção sobre a importância do mapeamento e do monitoramento das estradas para aprimorar o planejamento urbano e os sistemas de transporte. Ou seja: pode ajudar gestores públicos a tomar melhores decisões para o desenvolvimento sustentável da região.
Maior densidade de estradas está no arco do desmatamento
Realizada a partir de imagens de satélite de 2020, a pesquisa mostra que a maior densidade de estradas está no chamado “arco do desmatamento”. A região abrange os territórios de Rondônia, Mato Grosso, Tocantins e Maranhão, além da parte do Pará que faz divisa com esses últimos três estados. No entanto, em relação a um estudo anterior do Imazon que mapeou estradas de forma manual, em 2016, os pesquisadores identificaram que há mais vias atualmente nas regiões chamadas de “novas fronteiras do desmatamento”. São o Sul do Amazonas, o Oeste do Pará e a Terra do Meio, também em solo paraense.
Mapa mostra densidade de estradas na Amazônia Legal. Imagem: Reprodução/Imazon
Na comparação por estado, a pesquisa mostrou que o Mato Grosso e o Pará possuem as maiores quilometragens de estradas. Porém, foram o Tocantins e o Maranhão que apresentaram a maior densidade de vias.
Algoritmo de inteligência artificial revolucionou análise das estradas
Este foi o primeiro estudo que mapeou estradas com auxílio de inteligência artificial na Amazônia, o que foi feito a partir de um algoritmo criado pelo Imazon. Essa tecnologia permitirá realizar o monitoramento com maior agilidade, frequência e assertividade. Isso porque, após receber treinamento de como identificar as vias nas imagens de satélite, o algoritmo foi capaz de mapear mais estradas do que o olho humano. Ou seja, será possível fazer análises mais assertivas da relação entre as vias e os danos socioambientais na Amazônia.
“O trabalho manual de identificação das estradas nas imagens de satélite, que demorava meses para ser feito pelos pesquisadores, agora é realizado por apenas sete horas pelo nosso algoritmo de inteligência artificial. A equipe de pesquisa ficará mais livre para realizar diversas análises a partir desses dados”, comemora Souza Jr.
A publicação ainda alerta que, justamente por ter sido o primeiro mapeamento com esse tipo de tecnologia, não é possível compará-lo com estudos mais antigos, onde a identificação das estradas ainda era manual. Para analisar o avanço das vias ao longo do tempo na Amazônia, os pesquisadores pretendem usar o método de mapeamento por inteligência artificial com as imagens de satélite dos anos anteriores. Assim, será possível criar uma série histórica.
Além disso, o estudo recém-publicado também não separa as estradas mapeadas entre oficiais e não oficiais. Estima-se, no entanto, que a grande maioria das vias identificadas não sejam oficiais, passando de 3 milhões de quilômetros.
Dados das estradas já estão em uso por plataforma de previsão de desmatamento
A base de dados das estradas gerada com auxílio de inteligência artificial pelo Imazon já está sendo usada na prática pela plataforma de previsão de desmatamento PrevisIA. Aliás, devido à grande relação entre a abertura de estradas e os novos desmatamentos, essa é a principal variável do modelo de risco da ferramenta.
Criada no ano passado pelo Imazon em parceria com a Microsoft e o Fundo Vale, a PrevisIA já se mostrou uma plataforma assertiva na indicação das áreas sob maior risco de derrubada da floresta. Na última análise realizada, 75% do desmatamento ocorrido estava em um raio de até 4 km do ponto estimado pela ferramenta.
O Carnaboi 2025 será realizado nos dias 7 e 8 de março no Studio 5 Centro de Convenções, na Zona Sul de Manaus, com entrada gratuita. E, com uma programação recheada de sucessos dos bois-bumbás, diversas atrações foram confirmadas.
Confira as que marcarão presença e horários das apresentações do dia 7 de março:
1ª noite – ‘Exaltação Cultural: O Amazonas é Boi-Bumbá‘
19h – Grupo A Toada & Robson Jr 19h40 – Grupo Kboclos & Márcio do Boi 20h20 – João Paulo Faria & Carlos Batata 21h – Fabiano Neves & Klinger Jr 22h15 – Carnaboi 2025 – É Festa de Boi-Bumbá 23h45 – Sebastião Jr. & Leonardo Castelo 00h25 – Prince do Caprichoso & Júnior Paulain 01h05 – Israel Paulain & Carlinhos do Boi 01h45 – Edmundo Oran & Canto da Mata 02h25 – Toada de Roda & Felipe Júnior
O Carnaval Amazônico é um projeto realizado pela Fundação Rede Amazônica, correalizado pelo Grupo Rede Amazônica, com o apoio da Associação Amazonense de Desenvolvimento Cultural (AADC), Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Amazonas, Governo do Amazonas e Prefeitura de Parintins.
O projeto visa resgatar a importância histórica das tradicionais bandas e blocos de Carnaval de Manaus, unindo tradição, cultura e entretenimento, levando a Amazônia para o público de toda a Região Norte. Campanhas educativas e socioambientais também fazem parte do projeto.
A exposição ‘Encontros: círios de fé, resistência e identidade na Amazônia’ está aberta e disponível para visitação no Museu do Círio até 15 de setembro de 2025 em Belém (PA). A realização da mostra é fruto da parceria com o Museu Paraense Emílio Goeldi (MPEG) e conta com a co-curadoria de Nelson Sanjad, historiador e pesquisador da instituição sesquicentenária.
Dividida em cinco eixos, a mostra celebra a religiosidade e a memória coletiva. Na seção ‘O Círio negro de Jacques Huber’ os visitantes podem conferir preciosas imagens do Círio de Nossa Senhora de Nazaré produzidas entre 1895 e 1905 capturadas pelo botânico suíço, ex-diretor do Museu Goeldi e pioneiro que impulsiona os estudos botânicos na Amazônia brasileira.
Jacques Huber (1867-1914) foi para Belém em 1895 contratado por Emílio Goeldi, então diretor do Museu Paraense de História Natural e Etnografia, antigo nome do MPEG, e comandou a instituição de 1907 até o seu falecimento, em 1914.
Huber é também um dos pioneiros da fotografia científica, tendo aprimorado os seus métodos de registro fotográfico, aplicando-os não somente à pesquisa em botânica, como também à documentação de cenas do cotidiano, o que o torna igualmente o primeiro a fazer uma etnografia visual do Círio.
A seção intitulada ‘O Círio negro de Jacques Huber’, da exposição ‘Encontros: círios de fé, resistência e identidade na Amazônia’, tem como intuito trazer à tona as identidades das pessoas que formavam a procissão e foram invisibilizadas na memória coletiva e também na historiografia.
De acordo com Sanjad, as obras apresentam uma perspectiva absolutamente diferente da procissão:
“Já se sabia que a devoção à Nossa Senhora de Nazaré foi apropriada por afro-brasileiros no século XIX e que eles acompanhavam a procissão em massa. Mas não tínhamos imagens que demonstrassem isso, a dimensão da participação de negros nem seu papel ou protagonismo na festa”.
Para Sanjad, a inexistência de fotografias do Círio no século XIX está diretamente relacionada ao protagonismo dos afro-brasileiros na procissão e nas festividades do arraial.
“As elites simplesmente não se interessavam ou não se identificavam, apesar de participarem da procissão, de longe ou de suas varandas e balcões, e de algumas atrações do arraial, sobretudo os homens. As fotografias de Huber vieram para preencher essa lacuna, demonstrando o protagonismo dos negros na procissão”, enfatiza o pesquisador.
A primeira fotografia dele sobre o Círio é um registro realizado da varanda do Theatro da Paz em direção à atual Avenida Presidente Vargas. A foto foi produzida dois meses após a chegada do cientista em Belém, em 1895, quando ele assistia à procissão pela primeira vez. A partir deste contato inicial, Jacques Huber fez registros pioneiros da festividade, que geraram novas questões e pesquisas depois de as fotos serem (re)descobertas no ano de 2014, graçasa um projeto de pesquisa do Museu Goeldi, financiado pela CAPES e desenvolvido em colaboração com o Museu de História Natural de Berna, na Suíça.
A colaboração estabelecida entre o Museu Goeldi e o Sistema Integrado de Museus e Memoriais (SIMM), unidade da Secretaria de Cultura do Pará (Secult-PA) que mantém o Museu do Círio, começou a ser discutida em 2024. Segundo o Coordenador de Museologia do MPEG, Emanoel Fernandes Jr., “a parceria surgiu pautada na ideia de que as instituições museais da região partilham muito mais do que definições conceituais e, eventualmente, acervos em comum, e que por isso devem se organizar em torno de cooperações dessa natureza”.
Emanoel considera que aborda a exposição o Círio como palco de múltiplas identidades e resistências culturais que, ao longo dos séculos, vêem moldando essa manifestação tão importante para a região.
A exposição está disponível no Museu do Círio (Rua Pe. Champagnat, s/n, Cidade Velha – Complexo Feliz Lusitânia), de terça a quinta-feira (9h às 14h) e sexta a domingo (9h às 17h).
Nova pesquisa do Serviço Geológico do Brasil (SGB) revela o potencial para urânio do depósito Rio Cristalino, em Santana do Araguaia, no Pará. A região faz parte do Domínio Santana do Araguaia e apresenta ocorrências de urânio associadas a quartzitos e metarcóseos na Serra do Matão. Até o momento, foram analisadas oito das 15 ocorrências já conhecidas, além da descoberta de quatro novas ocorrências na área. Veja outras informações aqui.
O depósito de Rio Cristalino abrange uma área de aproximadamente 9.000 km² e está localizado a cerca de 50 km da zona urbana de Santana do Araguaia.
O estudo faz parte do Projeto Urânio Brasil, que tem como objetivo reavaliar e identificar novas áreas com potencial para a exploração de urânio no país. Essa iniciativa do SGB surge a partir da recente flexibilização do monopólio sobre a pesquisa e lavra desse mineral, o que abre novas oportunidades de parceria com as Indústrias Nucleares do Brasil (INB).
Resultados
Na Serra do Matão, foram identificadas duas sequências deposicionais distintas. A sequência inferior é composta principalmente por quartzitos intercalados com pelitos carbonosos, enquanto a sequência superior contém maior quantidade de metarcóseos. O empilhamento e as estruturas sedimentares indicam ambiente deposicional continental provavelmente com influência fluvial e deltaico. As formações geológicas identificadas na região podem ser correlacionadas ao Grupo Rio Fresco ou à Formação Mururé.
Foto: Divulgação/SGB
De acordo com o SGB, apesar das pesquisas confirmarem o grande potencial da região, ainda são necessários novos levantamentos para melhor classificar o tipo de depósito e a extensão das anomalias encontradas.
O Projeto Urânio Brasil segue avançando com novas pesquisas para ampliar o conhecimento sobre as ocorrências de urânio no país e fortalecer o setor mineral brasileiro.
O que são metarcóseos?
Metarcóseos se refere a arcósios metamorfizados. Arcósios são rochas sedimentares detrítica composta por grãos de quartzo, feldspatos, fragmentos líticos e cimento ou matriz (<15%).
Pode ser entendido como um arenito rico em feldspatos (mais que 25%). Indica erosão e de deposição rápidas de terrenos graníticos e gnáissicos em áreas tectonicamente instáveis.
Influenciado pelos portugueses durante o processo de colonização, o Carnaval chega na região amazônica no auge do ciclo da borracha, período conhecido como Belle Époque. Em Manaus, com o passar das décadas, esta manifestação popular se transformou e, nos dias de hoje, é um acontecimento democrático que abrange todos os tipos de público.
Dos carnavais de clube, como os que aconteciam em meados da década de 50 no Atlético Rio Negro, às apresentações das escolas de Samba no Sambódromo, um estilo se consolida até hoje: os blocos e bandas de rua.
Uma das mais tradicionais da capital amazonense é a Banda Independente da Confraria do Armando, ou, como é popularmente conhecida há décadas, a Banda da BICA, criada no icônico Bar do Armando, no Centro da cidade. O bar foi criado pelo português Armando Dias Soares, que se mudou para Manaus na década de 50.
Com temas e marchinhas carnavalescas novas todos os anos, a BICA integra, desde 1986, o Carnaval de rua de Manaus. Hoje, com quase 40 anos de história, a empresária Ana Cláudia Soeiro, filha do saudoso Armando e hoje proprietária do estabelecimento, conta que a BICA se reinventa todos os anos.
“A gente mantém o costume de ser um carnaval tradicional. Com o passar dos anos, houveram modificações, mas sem retirar a essência da BICA. A gente começou a colocar um axézinho, que antigamente não tocava de jeito nenhum, um boi-bumbá, porque sabemos que o público gosta, mas no máximo três músicas. Carnaval é carnaval. A BICA tem uma tradição de marchinhas com metais e até os bonecos gigantes. Todos os anos temos um tema e uma marchinha escolhida por votação, o que nos diferencia dos demais”, pontuou.
A tradição dos bonecões
Assim como a banda da BICA foi criada a partir de uma reunião entre clientes no bar, a história da inclusão dos bonecos no estilo dos que já existiam em Olinda (Pernambuco) no Carnaval de Manaus tem relação com um cliente especial, como explica Soeiro:
“Tínhamos um cliente no bar chamado Paulo. E ele fazia os bonecos com aquela técnica daquela de massa de papelão. Ele começou, fez muitos bonecos para a BICA, mas muitos se perderam, outros foram furtados e hoje em dia a gente tem quatro bonecos. Mas estamos saindo no Carnaval só com dois, porque não encontro uma pessoa especializada para restaurar essas preciosidades”, revelou.
Em 1995, o primeiro boneco da BICA fazia sua aparição no carnaval amazonense. Foto: Simão Pessoa/Acervo pessoal
A história dos Bonecos de Olinda
Antes de seguir com a história dos bonecos usados pela BICA é importante trazer o contexto histórico. A tradição vem de além-mar.
Eles são bonecos gigantes populares no Brasil principalmente na cidade de Olinda, Pernambuco, e usados em eventos como o Carnaval. São comumente feitos de tecido, isopor, papel, madeira, fibra de vidro e alumínio, e anualmente ganham novos rostos, homenageando ou satirizando personalidades de destaque naquele período. Tal como aconteceu com a atriz Fernanda Torres em 2025, em função de sua indicação ao Oscar de Melhor Atriz.
Mas, como dito acima, eles surgiram na Europa e em Portugal por volta da Idade Média e era usados em procissões em forma de santos católicos. Já em Pernambuco ganharam novos ares na cidade de Belém do São Francisco, por meio de um padre que levou ao conhecimento de seus discípulos esta tradição europeia. Assim, foi neste cidade que surgiu o primeiro boneco gigante do Brasil, em 1919, o Zé Pereira.
E os bonecos de Manaus?
O cliente do Bar do Armando que sugeriu a inclusão de um boneco gigante nos festejos da banda foi o paraibano Paulo de Tarso, conhecido como Paulo Mamulengo, que por mais de quatro décadas, confeccionou bonecos para o carnaval e em meados dos anos 90 tentou esculpir o maior judas do mundo – que não chegou a entrar no Livro dos Recordes (Guiness Book). Assim, em 1995, o primeiro boneco da BICA fazia sua aparição no carnaval amazonense.
Em 1996, o Frei Fulgêncio, comandante da Igreja de São Sebastião, foi homenageado com um boneco. Foto: Simão Pessoa/Acervo pessoal
Ana Cláudia ressalta que os bonecos representam um dos grandes diferenciais da Banda da BICA:
“Eu acho que os bonecos representam o Carnaval, na sua mais pura essência, o Carnaval nordestino de Olinda. A BICA, quando foi criada, foi com base do Cordão da Bola Preta, do Rio de Janeiro. Quem idealizou a BICAfoi pensando nos carnavais do Rio de Janeiro e também no carnaval do nordeste, especificamente de Olinda. E esse é o nosso diferencial”.
Outra característica tradicional da BICA é a criação das marchinhas exclusivas, que ironizam, criticam ou ressaltam algum acontecimento social, político ou econômico. Elas são escolhidas anualmente entre os participantes da Confraria. Neste ano, o tema foi ‘Imposto no de um, imposto no de outro. Quebra essa castanha’, para ironizar as notícias falsas sobre a taxação do pix.
Quem eles representam?
Segundo o poeta e escritor Simão Pessoa a banda deveria possuir 10 bonecos: Armando, Deocleciano (Deco), Petrolina, Frei Fulgêncio, Leomar Salignac, Celeste Pereira, Lourdes Soeiro, Antônio Paula Graça, Nestor Nascimento e Alberto Aleixo. Porém, somente Armando, Dona Lourdes, Petrolina e Deco tem resistido ao tempo. São eles que ficam no Bar do Armando.
Armando, é claro, é o português que fez com que toda essa tradição carnavalesca existisse. Dona Lourdes era sua esposa. Petrolina era uma frequentadora da Igreja de São Sebastião que também marcava presença no bar, considerada rainha do carnaval da BICA. E Deco era o jornalista Deocleciano Bentes, que foi presidente do Sindicato dos Jornalistas Profissionais do Amazonas (Sjpam).
Bonecos gigantes da Bica em 2016. Foto: Ive Rylo/Acervo G1 Amazonas
Tradição e modernidade
O historiador e jornalista Abrahim Baze comenta que, apesar dos carnavais de rua tradicionais – como é o caso da BICA – manterem as essências dos carnavais do Nordeste e Sudeste, algumas adaptações foram incorporadas com o passar do tempo, como a inclusão do Carnaboi, que promove o ritmo das toadas dos bois de Parintins, Caprichoso e Garantido.
“O Carnaboi nada mais é que a inserção das toadas de boi no Carnaval. Você vai no evento para ouvir boi e não marchinhas. Mas o Carnaboi segue a influência do Carnaval. O boi não é só um ritmo musical, é a música, a cultura, é toda a identidade de um povo”, comentou Baze.
E Ana Cláudia completa:
“Aquela ideia de que só se escuta boi no período do Festival já foi desmentida há muito tempo. Existem pessoas que absorvem e vivem tão intensamente o boi, que consomem o ano inteiro”.
Como empresária, a herdeira do Bar do Armando diz que os bonecos, as marchinhas e as sátiras vão continuar fazendo parte da tradição da BICA, porém, aliadas à inovação.
“Se você ficar preso só à tradição, você muitas vezes perde a renovação. Para se perpetuar no tempo precisa de renovação, então se você não faz um trabalho de renovação ele fica ali sendo cultuado, adorado só pelos antigos, só que os antigos um dia se vão e se você não renova o público. Se você não inova, se você não conquista novos adeptos e a tradição começa a morrer”, finalizou.
Confira a série completa. Clique no banner:
Carnaval Amazônico
O Carnaval Amazônico é um projeto realizado pela Fundação Rede Amazônica, correalizado pelo Grupo Rede Amazônica, com o apoio da Associação Amazonense de Desenvolvimento Cultural (AADC), Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Amazonas, Governo do Amazonas e Prefeitura de Parintins.
O projeto visa resgatar a importância histórica das tradicionais bandas e blocos de Carnaval de Manaus, unindo tradição, cultura e entretenimento, levando a Amazônia para o público de toda a Região Norte. Campanhas educativas e socioambientais também fazem parte do projeto.
O povo Apurinã, etnia indígena presente na Região Norte do país, cultiva em sua cosmologia a entidade Sãnyky, considerada rainha da floresta. Ser que protege os animais, a vida, as mães e as mulheres, ela aparece apenas a cada 150 anos na terra. Em 2024, os pajés Apurinã encontraram Sãnyky na terra indígena Boa Vista, no município de Lábrea, no Amazonas. A entidade teve uma razão grave para se presentificar: o ano que passou foi marcado por queimadas e secas no território, deixando comunidades isoladas por dias.
A artista Sãnipã, cujo nome carrega a força da entidade, vivenciou na pele o ano de agravamento climático em sua região. Em novembro, na sua primeira vez visitando o Rio Grande do Sul, através do projeto Ling Apresenta, Sãnipã decidiu pintar em grande escala a rainha da floresta cultivada por sua etnia. A artista, dos povos Apurinã e Kamadeni do Amazonas, escuta histórias como essas de seus mais velhos e acredita que é um sinal de alerta para o Brasil, e para o mundo, acerca dos eventos climáticos extremos e, cada vez mais, frequentes.
A pintura da artista transformou a parede branca em camadas de amarelo, vermelho e laranja. O traço, realizado de forma horizontal e repetitiva, lembra tanto o elemento fogo (em referência às queimadas de 2023 e 2024 na região), quanto a água do rio, criando um horizonte que se perde no olhar. Em primeiro plano, uma mulher indígena vista de perfil, com seus longos cabelos pretos, seus grafismos por todo rosto e corpo, derrama seu leite sobre a paisagem, onde estão os animais, as árvores, e a mata. A pintura, de grandes proporções, apequena os visitantes do corredor principal da instituição. Pintada durante cinco dias, a intervenção de Sanipã integra o ciclo “Amazônias: no tremor das vidas”, com curadoria da pesquisadora Vânia Leal. A artista é a terceira artista convidada, em um ciclo que contempla quatro artistas do norte.
Escolher pintar a figura de Sãnyky em Porto Alegre foi uma forma da artista conectar o que aconteceu em sua comunidade com as enchentes ocorridas no Rio Grande do Sul. “A Sãnyky teve que vir, porque secou tudo, tudo mesmo. Nós lá sofremos com a questão da seca, e ficamos muito tristes em saber que no sul foi a questão da cheia”, conta a artista. “Ficamos muito sensibilizados, porque enquanto algumas pessoas morriam afogadas, outras morriam de fome. No caso de Lábrea, não tínhamos como ir em outro município porque não havia transporte, nem por terra, nem por água.” O Amazonas registrou 22.114 queimadas em nove meses de 2024, sendo que 97% desse total ocorreram nos meses de julho, agosto e setembro. O ano de 2024 já é considerado o mais crítico em termos de focos de calor desde 1998, quando o Inpe começou a coletar dados.
Intervenção artística de Sanipã no Instituto Ling. Foto: Divulgação/Instituto Ling
A artista conta que Sãnyky chega para prover o alimento e restabelecer o ambiente tão devastado pelas condições extremas. “Quando ela vê toda essa situação, derrama o leite do peito. O leite traz o pirarucu, que é um peixe amazônico muito grande com poder alimentar duas ou três famílias.” Outro animal desenhado pela artista é a anta, que representa fartura e prosperidade para a cultura indígena de sua família. “Ela é como se fosse um boi da natureza”, explica. Além deles, há também a onça pintada, o gato maracajá, e o Tamanduá-Bandeira, chamado de Echua , um ser mitológico para o povo Apurinã, conhecido por replantar sementes na terra desmatada.
“Quando não tem mais nada na floresta, é preciso reflorestar. E como se faz isso? Precisamos dos animais, como o Echua (Tamanduá). Ele vai buscar as sementes e fazer as coisas acontecerem. O que ele traz logo, de primeira, é a castanha, que vocês conhecem como Castanha do Pará, mas na nossa língua é mavgáhv.”
Um detalhe que chama atenção na obra é que os animais estão desenhados em pequena escala, em relação à altura da parede e da própria rainha da floresta. Logo, entende-se que são animais bebês e não adultos. Essa representação é importante para a artista, pois lembra que a entidade indígena está fazendo nascer de novo a vida, às gerações, às crianças. “Ela conecta tudo através do próprio leite. É como se ela jogasse a água, que vai dando raízes para outros lugares. Começa no Rio Purus, onde eu moro, e deságua no Rio Solimões e no Rio Negro, onde está Manaus”, conta Sãnipã.“Na pintura, a anta é um bebê, porque criança é sempre feliz. Não importa a situação. A anta perdeu a mãe na queimada do fogo, mas sobreviveu. É isso que importa.”
Além dos animais, cada grafismo desenhado no rosto da entidade da floresta tem um significado. Os grafismos contam histórias e, por exemplo, um dos traços diz que “Sãnyky é uma mulher guerreira que anda pelos caminhos”. Através da pintura, é possível saber que “Sãnyky é da natureza, conhece as medicinas tradicionais, das quais muitos utilizam.” O trançado, por sua vez, significa a reconstrução, e a solidificação de de alguma coisa mais sólida e de muito valor que está por vir.”
A artista tem se destacado em exposições nacionais e internacionais, expressando as culturas originárias através de pinturas, gravuras e instalações. Na 15ª Bienal Naïfs do Brasil, recebeu o prêmio Destaque-Aquisição, com a obra Totem Apurinã Kamadeni, adquirida pelo Acervo Sesc, sendo a primeira mulher indígena amazonense na coleção. Suas principais exposições incluem Nipetirã, O Sopro Tribal sobre Outros Olhares, na Galeria do Largo; Amazônia Sou Eu!, em Nova Iorque; e a individual Dança Sagrada do Povo Apurinã, no Museu Amazônico.
“Eu gostava muito de desenhar na terra, nas folhas. Eu pegava sempre assim. Nossa, pra mim era uma maravilha brincar com as folhas em si. E chegou o momento da minha vida, que eu comecei a estudar um pouco a arte, concluí o estudo. E, desde então, eu descobri que esse era o meu mundo, era isso que eu queria expressar. Eu faço as coisas para que meus filhos, meus netos um dia, meus bisnetos, eles possam entender e saber que quem somos, a nossa identidade permaneça o resto do tempo”, conta.
A produção de Sãnipã, exibida em Porto Alegre, faz uma ponte sobre a crise climática global. Ela denomina a obra como forma de aproximação. “Existe uma conexão grande entre os dois, pois estávamos sofrendo com uma situação muito parecida. Um por seca e outro por água. Então, os dois povos, embora diferentes para nós, compartilharam um sofrimento tão grande também.
“Não existe arte amazônica”
Antes de Sãnipã, os artistas Éder Oliveira e Bárbara Savannah apresentaram suas instalações no projeto Ling Apresenta. A edição, totalmente dedicada a apresentar artistas do Norte na região sul, tem como objetivo aproximar as duas regiões. “Estabelecer essa conexão, essa travessia entre o Norte e Sul é uma atitude também política e necessária, porque, queiramos ou não, a região Norte ainda é muito invisibilizada em relação ao resto do país”, explica a curadora Vânia Leal.
Foto: Eroica Conteúdo
Vânia atua na área de curadoria e pesquisa em Artes, tendo assinado a curadoria de diversas exposições, como a primeira Bienal das Amazônias, o educativo do projeto Arte-Pará. Ela defende a constante necessidade de se atualizar os imaginários sobre as Amazônias, no plural, através de artistas que falam a partir de seus territórios.
“Quando a gente fala em Amazônias, muitas pessoas se confundem geograficamente. ‘Ah, mas é nordeste? Ah, mas onde fica?’. Parece, muitas vezes, que a gente é estrangeiro no próprio país. Quando pensei na curadoria, em trazer os quatro artistas do norte, gostaria de mostrar a diversidade dos povos florestânicos, porque quando se fala em Amazônia, não temos apenas os povos indígenas. São os povos ribeirinhos, povos castanheiros, assentados, afro-indígenas, indígenas. A Amazônia é muito plural”.
O trabalho de Sãnipã, marcado pelos personagens de sua cosmologia, é um exemplo disso. “Não existe uma arte amazônica. Isso é uma forma de homogeneizar. O que existe são pessoas que têm uma experiência com o seu ambiente,com questões políticas e sociais, como todo artista, e produzem em cima do que eles veem, sentem, observam nesse grande e vasto território que é a Amazônia”, destaca a curadora.“A gente também precisa trazer outros pontos para a arte, não apenas a violência explícita. No caso da Sãnipã, ela está trazendo essa paisagem, parte das cosmologias indígenas. Ela enxerga além. Não olha só para o humano.”
A reflexão que fica do trabalho, segundo Vânia, é a capacidade do próprio povo Amazônida de oferecer respostas, soluções criativas e artísticas. Ela lembra que os artistas e pensadores da região são agentes e estão sempre em movimento.
“O povo amazônida é um povo muito político, é um povo que sabe do seu lugar”, defende a curadora. “A gente não precisa que venham salvar a Amazônia, como muita gente diz. A Amazônia não precisa ser salva, entende? Porque os povos florestânicos, expressão cunhada pelo Chico Mendes, sabem cuidar da floresta, sabem fazer uso dela, vivem a partir de processos de sustentabilidade.”
“Qual a reflexão que fica disso? Estamos com as feridas muito abertas. E como a gente vai se mover a partir disso também? Então, nos movemos muito na Amazônia. A gente não fica de braços cruzados”, finaliza.
*O conteúdo foi originalmente publicado pelo Nonada Jornalismo, escrito por Anna Ortega
Quando pensamos na conservação da Amazônia, geralmente associamos a Terras Indígenas e Unidades de Conservação. Embora essas áreas protegidas sejam pilares fundamentais da conservação ambiental, uma categoria menos conhecida, mas não menos importante, está no centro das discussões sobre o futuro da floresta: as Florestas Públicas Não Destinadas (FPNDs).
As FPNDs, que cobrem cerca de 63 milhões de hectares na Amazônia Legal – uma área maior que a França –, representam uma oportunidade estratégica para equilibrar a conservação ambiental, o desenvolvimento sustentável e o combate às mudanças climáticas. Mas sem uma destinação clara e proteção efetiva, essas florestas se tornaram o maior alvo do desmatamento, madeireiros ilegais, grileiros de terras e especuladores fundiários.
Por isso, proteger e destinar as FPNDs é essencial para garantir o futuro da Amazônia. Neste espaço, explico o porquê elas são tão importantes e como podem se tornar um exemplo de conservação integrada ao desenvolvimento sustentável.
Como ainda não possuem uma destinação específica definida por lei, como Terras Indígenas, Unidades de Conservação e Assentamentos Rurais, as FPNDs são vulneráveis a ocupações ilegais e ao desmatamento, apesar de serem consideradas patrimônio de toda a sociedade. No sul do estado do Amazonas, as FPNDs cobrem 11,7 milhões de hectares, ou 19% do total das FPNDs na Amazônia Legal.
Essa região é uma das mais pressionadas pelo desmatamento no Brasil, especialmente nas áreas próximas à rodovia BR-319. Na edição nº 17 do Boletim Técnico Timberflow, com título “Oportunidades para Conservação de Florestas Públicas Não Destinadas na região da rodovia BR-319”, a Iniciativa de Legalidade Florestal, liderada pelo Imaflora, revelou que 813 mil hectares dessas florestas já foram desmatados até 2023, sendo que quase metade dessa área desmatada aconteceu entre 2019 e 2022, período marcado pelo enfraquecimento das políticas ambientais no país.
Sem destinação e proteção efetivas, as FPNDs continuarão sendo vistas como “terra de ninguém” e seguirão no radar de atividades ilegais, como grilagem, exploração predatória de madeira e expansão de pastagens para pecuária.
A Amazônia é um regulador climático essencial e um dos maiores depósitos de carbono do planeta. As FPNDs desempenham um papel central nesse equilíbrio. Estima-se que armazenem cerca de 7 bilhões de toneladas de carbono, o equivalente a quase um ano de emissões globais de gases de efeito estufa.
Além disso, essas áreas contribuem para a manutenção do regime de chuvas, fundamentais para a agricultura e o abastecimento hídrico no Brasil e na América do Sul; a proteção da biodiversidade, pois abrigam milhares de espécies, algumas endêmicas e muitas ainda desconhecidas pela ciência; e para os serviços ecossistêmicos essenciais, como a regulação do clima e a proteção de solos e recursos hídricos.
O impacto da degradação e do desmatamento dessas áreas tem projeções catastróficas, tanto local quanto globalmente, agravando as mudanças climáticas e colocando em risco a segurança alimentar e hídrica de milhões de pessoas.
O que precisa ser feito?
Destinar as FPNDs de forma estratégica é a iniciativa mais urgente para garantir sua proteção e uso sustentável. Isso inclui definir direitos de propriedade com base em critérios técnicos, tanto ambientais como sociais, e priorizar destinações para Unidades de Conservação, Terras Indígenas e Territórios Quilombolas; fortalecer a fiscalização ambiental, cancelar registros fraudulentos no Cadastro Ambiental Rural (CAR) e combater a grilagem de terras; incentivar políticas de bioeconomia, estimular cadeias produtivas sustentáveis, como a coleta de Produtos Florestais Não Madereiros (PFNMs) e o turismo de base comunitária.
O futuro da conservação passa pelas FPNDs
As Florestas Públicas Não Destinadas não são apenas áreas de floresta: elas são uma oportunidade. Proteger essas áreas significa garantir o futuro da Amazônia, cumprir metas climáticas globais e oferecer uma alternativa econômica sustentável para o Brasil.
Com ações coordenadas entre governos, sociedade civil, setor privado e as comunidades locais, é possível transformar as FPNDs em um modelo global de desenvolvimento sustentável. A questão não é se devemos agir, mas quando. E a resposta é clara: o momento é agora. Conservar as FPNDs é investir no futuro da floresta, do clima e da humanidade.
